Śniadanie u Tiffaniego, obiad u Cartiera, kolacja u Niessinga,

czyli o biżuterii wczoraj, dziś i jutro.

Rozmowa z dr hab. Sławomirem Fijałkowskim, pracownikiem łódzkiej ASP, projektantem biżuterii i współorganizatorem Międzynarodowego Konkursu Sztuki Złotniczej w Legnicy.

Ewa Bromberkowska: Na rozgrzewkę w to mroźne popołudnie chciała bym zadać pytanie nurtujące mnie już od jakiegoś czasu. Czym tak naprawdę jest biżuteria?

Sławomir Fijałkowski:  Nie ma jednej dobrej odpowiedzi, tak jak nie ma jednej biżuterii. Może być czymś co aspiruje do miana dzieła sztuki, obiektem oderwanym od funkcji, nieużytkowym. Może być elementem mody – konfekcją, designem, wzornictwem. Nie ma jednej definicji, gdyż już nawet funkcja nie określa dokładnie tego, czym jest biżuteria. Najbardziej stereotypowo - jest to coś, co należy do anatomii, co nosi się na ciele. W dzisiejszych czasach techniki jubilerskie przestają być czymś, co definiuje biżuterię. Biżuteria autorska, która chce być sztuką, niewiele ma wspólnego z klasycznym złotnictwem. Z kolei biżuteria komercyjna w dalszym ciągu posiada określoną funkcję – jest naszyjnikiem, kolczykiem, pierścionkiem, itd.

E.B.: Która z tych dziedzin wydaje się być Panu bliższa – biżuteria komercyjna czy autorska?

S.F.: Ja nie próbuję tego mieszać, bo to jest trochę tak, jakby do jednego biegu wystawiać sprintera z maratończykiem. W każdej dziedzinie sztuki określone są kategorie i podobnie jest w biżuterii. Jeżeli nie wprowadzi się jakiegoś dookreślenia, to te pojęcia mogą stać się bardzo mylące. Sam robię biżuterię autorską i to sobie cenię, ale też pracuję dla bardzo dużej firmy jubilerskiej i walczę na wolnym rynku. Pomimo tego bardzo mocno staram się oddzielać te rzeczy. Są twórcy biżuterii autorskiej, którzy nie ukończyli uczelni plastycznych a zaczęli się zajmować tą biżuterią od strony rzemiosła (to kolejna dziedzina biżuterii), zaczęli ją robić – najpierw standardową, później zaczęli szukać swoich dróg, swoich patentów  technologicznych, wokół których powstawał określony styl kojarzony z danym projektantem. Przykładem jest Stowarzyszenie Twórców Form Złotniczych, które skupia całą masę osób, które trafiły tam od strony rzemieślniczej, manualnej, wykonawczej. Oni bardzo mocno starają się mieszać te dwa pojęcia – sztuki i designu. Udają artystów, starają się robić wielką sztukę, która równocześnie musi się sprzedać – to sprzeczność. Jeżeli jest się designerem, projektuje się biżuterię produkowaną seryjnie, jest to zupełnie inny rodzaj biżuterii, odnoszący się bardziej do archetypów.

E.B.: Chciała bym nawiązać właśnie to owych archetypów. Interesuje mnie bowiem znaczenie, rola historii biżuterii dla współczesnych projektantów. Czy się nią interesują, czy jest dla nich źródłem inspiracji i w jakim stopniu?

S.F.: Jest to skrajnie skomercjalizowana dziedzina sztuki użytkowej. Być może jeszcze zbyt łatwo się na niej zarabia. Jest taka organizacja – Stowarzyszenie Historyków Sztuki przy Uniwersytecie Toruńskim. Odbywają się tam sesje naukowe, które co dwa lata dotyczą biżuterii. Ja wygłosiłem tam wykład pt. ”Wzornictwo polskiej biżuterii, czyli krótka historia czegoś, co nie istnieje” i jeżeli to może być odpowiedź na taką ciągłość historyczną, to niech będzie. Po prostu osoby, które zajmują się biżuterią artystyczną raczej inspirują się nawzajem i w tej chwili prowadzą już takie małe firmy produkcyjne. Tak naprawdę, to rynek narzuca określone rozwiązania. One oczywiście mają swoją kontynuację w tradycji, ale przypuszczam, że z punktu widzenia autorów, gdyby to ich pani o to spytała, była by pani rozczarowana. Historyk sztuki stosując jakąś retrospekcję i porównania, doszukałby się dużo analogii historycznych w tych współczesnych wyrobach. Zasady biżuterii od tysięcy lat się nie zmieniły, więc chociażby przez to zachowana jest jakaś ciągłość historyczna. Natomiast czy ktoś świadomie z niej korzysta, to ryzykowna teza.

E.B.: Czy tutaj, na ASP prowadzi się zajęcia z historii biżuterii?

S.F.: Katedra powstała rok temu, bo wcześniej była to pracownia przy katedrze ubioru. Prowadzono zajęcia z historii ubioru z elementami biżuterii. Natomiast od co najmniej kilku lat, chyba sześciu czy siedmiu, istnieje licencjat i tu jest taki przedmiot jak historia biżuterii, który prowadzę. Co prawda punkt ciężkości przesunąłem na biżuterię współczesną, ale jest to wynikiem ograniczeń czasowych. W perspektywie najbliższego czasu najprawdopodobniej taki przedmiot zostanie wprowadzony do planu zajęć reszty studentów.

E.B.: A czy Ci, którzy takie zainteresowanie przeszłością wykazują, skłaniają się bardziej ku formom geometrycznym czy figuracji?

S.F.: Biżuteria jako osobna dziedzina sztuki wywalczyła sobie prawo istnienia w latach 50. a tak naprawdę 60. XX wieku. Wtedy pojawiły się galerie, fachowe czasopisma i gdyby do tego odnieść tradycję biżuterii designerskiej, to miała ona swój początek w zaprzeczeniu bogatej ornamentyki, czyli w nurcie geometrycznym, wyczyszczonym, wypranym z jakichkolwiek dekoracji. To jest początek, który periodycznie wyrasta w późniejszych pracach autorskich, w których akcentowana jest przede wszystkim konstrukcja.

E.B.: Nawiązując do tematu Pana pracy magisterskiej - jak przedstawia się związek między malarstwem a złotnictwem? Czy są to raczej związki oparte na wartościach formalnych czy też założeniach ideologicznych?

S.F.: W malarstwie, czy nawet bardziej w rzeźbie. Dotyczyło to form trójwymiarowych, ale malarstwa oczywiście też. Były takie dekady w sztuce XX wieku, jak np. pop-art czy nowy realizm w Europie, gdzie ten związek był bardzo ścisły. Byli wręcz artyści sztuk plastycznych, którzy próbowali biżuterię robić i odwrotnie – byli złotnicy, którzy próbowali swoich sił w sztuce nieużytkowej. Ale były też momenty, kiedy następował wyraźny rozdźwięk i z reguły biżuteria znajdowała się kilka czy kilkanaście lat w tyle w porównaniu np. z rzeźbą. Ale nurty takie, jak body art miały swoją kontynuację w działaniach artystów złotników. Pojawił się kolor, tworzywa sztuczne, które miały przełożenie na tą stylistykę ogólnie designu. W USA ciągle istnieje taki nurt w biżuterii, który nawiązuje do pop-artu.

E.B.: Czy artysta malarz byłby dobrym złotnikiem?

S.F.: To z reguły kończyło się katastrofą. Np. Dali kierował się jedynie motywacją marketingową w swoich złotniczych kreacjach. Natomiast to wymaga specyfiki wykonawczej, znajomości technologii na minimalnym choćby poziomie. Już samo to warunkuje, że nie jest proste bycie złotnikiem czy nawet projektantem. Istotna jest tu funkcja, a funkcja to konstrukcja, konstrukcja to detal i istotna jest znajomość właśnie tego detalu.

E.B.: Kiedy dokładnie nastąpił rozłam na biżuterię artystyczną i komercyjną? I czy te dwa nurty zupełnie nie wykluczają?

S.F.: To dla mnie się wyklucza. Jak się próbuje łączyć sztukę z wzornictwem, to najczęściej czegoś brakuje – albo sztuki albo wzornictwa. Efekt jest niepewny. Na pewno zdrowiej jest, przystępując do pracy projektowej, wiedzieć, że projektuje się kolekcję dla kogoś, odnoszącą się do określonych uwarunkowań. Co innego, jeśli się robi  biżuterię na wystawę, tak jak się robi inne rzeczy – instalacje, rzeźby, malarstwo. Tam już ten czynnik komercyjny w zasadzie nie istnieje. Jeśli bym miał szukać takiego rozdźwięku, to chyba nastąpił on w latach 60. kiedy artyści złotnicy zaistnieli jako artyści złotnicy, kiedy nurt biżuterii artystycznej skoncentrował się na poszukiwaniach formalnych zaprzeczających nawet samej funkcji.

E.B.: Który artysta złotnik według Pana jest numerem jeden w dzisiejszym świecie biżuterii artystycznej?

S.F.: Ja współorganizuję taki konkurs biżuterii w Legnicy. To jest, do niedawna, jedyna instytucja, gdzie prezentuje się biżuterię nie komercyjną i nie traktuje jej jako produktu. Od jakiegoś czasu udało się zorganizować tą imprezę a poziomie międzynarodowym, w którym jako jurorzy biorą udział sławni europejscy projektanci. W zeszłym roku udało nam się zaprosić artystę, którego najbardziej cenię. Nazywa się Otto Künzli, jest z pochodzenia Szwajcarem, od wielu lat profesorem złotnictwa w Akademii Monahijskiej – najbardziej progresywnej szkole zajmującej się złotnictwem na poziomie akademickim. Künzli na początku lat 80. wprowadził do złotnictwa taki termin, jak konceptualizm. Tworzy realizacje, które dają do myślenia a’popos funkcji, oczekiwań czym jest biżuteria. Najczęściej kojarzy się ją z demonstracją jakiejś hierarchii, prestiżu, natomiast on stworzył szereg prac, które dość brutalnie rozprawiają się z takim stereotypem. Biżuteria taka jest bardziej komunikatywna niż obraz, który może sobie wisieć na ścianie i nikt go nie zauważy. Ona potrafi pojawiać się w najbardziej nieoczekiwanych miejscach i wybijać „przechodniów” z rytmu codzienności, stać się nie tylko biżuterią, ale środkiem komunikacji.

E.B.: Jak według Pana powinien wyglądać profesjonalny opis biżuterii? Czy powinien bazować na metodzie stosowanej przez historyków sztuki, np. Panofskyego czy Wölfflina? Jak ważny jest tutaj opis technologiczny?

S.F.: Znowu musielibyśmy zacząć od rozebrania ogólnego pojęcia biżuteria na poszczególne kawałki. Z punktu widzenia antykwarycznego czy historyka sztuki ten opis musi być o wiele bardziej precyzyjny czy rzeczoznawczy niż opis biżuterii współczesnej, gdzie tak naprawdę trudno jednoznacznie określić nawet technikę wykonania. Na pewno należy wymienić nazwisko autora, bo to jest obsesja tej autorskiej biżuterii, funkcję, podstawowe materiały oraz, co ważne w przypadku reprodukcji, orientacyjne wymiary i oczywiście rok wykonania. To tak naprawdę są podstawowe informacje, które dotyczą biżuterii autorskiej. Natomiast gdybyśmy wzięli biżuterię chociażby z aukcji –tam każdy kamień, każda technika, każda zawartość stopu jest opisana osobno. O jednym obiekcie można napisać całą ekspertyzę.

E.B.: Jak powinno się pokazywać biżuterię na wystawach – na manekinach, modelkach, czy w gablotach? Czy obok wyrobu należy prezentować także poprzedzające go projekty i szkice?

S.F.: Pewnie najlepiej było by tak, żeby można ją było wziąć do ręki – przymierzyć, dotknąć, a nie tak jak korona w londyńskim Tower, przy której nie wolno nawet przystanąć. Biżuteria sezonowa nie istnieje bez ubioru i najbardziej adekwatnym sposobem jej prezentowania jest pokaz, pod warunkiem, że nie odbywa się on tak, że obserwatorzy siedzą w ostatnim rzędzie i ledwo widzą modelkę. Z kolei witryna ma tą wadę, że nie można zobaczyć prezentowanej w niej biżuterii w trzech wymiarach. Najczęściej jednak na wystawach są to właśnie witryny z tej racji, że są to kosztowne obiekty, muszą mieć oświetlenie punktowe. Jest to niestety najbardziej martwy sposób prezentacji, gdyż nie oddaje wielu aspektów prezentowanych obiektów. Projekt natomiast, to sprawa robocza, przejściowa. Na konkurs organizowanym podczas targów Amberif projektanci mieli przysyłać plansze z projektami, następnie jury wybierało najlepsze, które miały zostać nadesłane już jako gotowe obiekty. Okazało się, że te realizacje nijak się miały do danych projektów i gdyby to one miały być podstawą oceny, skład finałowy byłby zupełnie inny. Projekt jest zapisem jakiejś idei, ale kiedy przychodzi jubiler i robi z niego prototyp, który trafia do produkcji, to po drodze pojawia się tyle konieczności pracy nad tym projektem, że staje się on tylko wstępnym szkicem. Być może dla odbiorcy to może być ciekawe, lecz musi on być na tyle dociekliwy, by chcieć to prześledzić. Odbiorcy biżuterii nie są tak dociekliwi, bo do ręki dostaje gotowy produkt i nie interesują go jego początki a głównie cena. Jeżeli natomiast chodzi o starą szkołę biżuterii, kiedy opłacało się wytwarzać wyroby ręcznie, to tam projekt był bardzo istotny, nawet od strony rysunkowej.

E.B.: Na sam koniec pytanie z dziedziny postmodernistycznej – czy wzornictwo może jeszcze czymś zaszokować? Czy znajduje się w podobnej sytuacji jak dzisiejsze malarstwo?

 S.F.: Na nikim to już nie robi wrażenia. Nawet u nas na studiach robi się takie ćwiczenia, gdzie zaprzecza się funkcji biżuterii, próbuje się od razu działać na sylwetce. Lata 60. 70. były czasem takich radykalnych wystąpień, kiedy wystarczyło sobie wszczepić kawałek metalu pod skórę i było to już coś szokującego. Teraz jeżeli wejdzie się na stronę internetową dotyczącą takiego nurtu jak body modification (to taki ekstremalny pircing) to tam pokazana jest rzeźnia nie z tej ziemi-  krew się leje i jest to coś bardzo szokującego dla kogoś o słabych nerwach. Dotyczy to również sztuki – ta ekscytacja w działaniach ekstremalnych, obliczonych na efekciarstwo już chyba się skończyła. W tej chwili mass media nakręcają spiralę ekscentrycznych działań i chyba już w sztuce nie ma na to miejsca. Może miejsce jest, ale nie sądzę, żeby to było coś inspirującego.

E.B.: W jakim kierunki ma podążać teraz biżuteria? Pokuśmy się o stworzenie swoistej „prognozy pogody” dla zjawisk biżuteryjnych.

S.F.: Już nawet twórcy radykalni pogodzili się z tym, że zaczyna się wracać do źródeł, nie w sposób odtwórczy. Japoński design przebojem zdobywa wszystkie galerie Europy. To wywodzi się z tradycji kultury materiału – origami, innego kształtowania formy. Jest to coś bardzo estetycznego, użytkowego, powracają szlachetne materiały. Historia zatoczyła koło, ale wraca w formie wypracowanej – nie jest to prosty powrót do dawnych form, ale w oparciu o tradycję biżuterii ponowoczesnej zaczyna kształtować się nowy język.

E.B.: Czyli można powiedzieć – eklektyzm złotniczy?

S.F.: Pewnie tak, ale nie w znaczeniu historycznym. Ciężko jest określić taki jeden nurt. Wraca się do archetypów, ale interpretuje się to na nowo. Jest też miejsce na poczucie humoru. Formy się nie zmieniają, ale podejście eksperymentatorskie sugeruje reinterpretację tradycji nowoczesnej. Nie ma już dawnego zaprzeczenia funkcji – szuka się nowej, współczesnej funkcji dla przedmiotów złotniczych. Wnioski z epoki rewolucyjnego i anarchistycznego zakwestionowania tych kanonów zostały wyciągnięte i szuka się nowych rozwiązań.

Rozmawiała: Ewa Bromberkowska.

dalej>>>